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Le « savoir-frères » Alagna concernant la création du Dernier jour d’un Condamné

Le « savoir-frères » Alagna concernant la création du Dernier jour d’un Condamné : Entretien croisé :


- D’où est venue l'idée, l'envie d'adapter Victor Hugo à l'opéra ? Pourquoi le choix d'une telle thématique ?

Roberto Alagna : J’étais à Chicago il y a près de vingt ans et je chantais Roméo et Juliette. J’étais tout seul et j’avais écrit à Frederico en lui disant que je me sentais comme un condamné. Pour me faire une blague, il m’a envoyé le livre du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. En le lisant, j’ai entendu une sorte de musique et je me suis dit que cela ferait un bel opéra. J’ai appelé David en lui disant que l’on devrait peut-être en faire un opéra. Il m’a alors lancé en boutade : « tu n’as qu’à commencer à faire le livret ». Dans la foulée, je me suis mis à faire une sorte d’ébauche de livret que j’ai renvoyé à mes deux frères. Frederico a trouvé cela intéressant et David a commencé à écrire la musique de l’Intermezzo. Comme on a vu qu’il était très inspiré musicalement, on lui a dit de continuer tant que l’inspiration était présente. Il a en finalement écrit tout l’opéra seul. J’ai donc fait le premier livret et Frederico l’a retravaillé avec David. 
À un moment, l’ouvrage était trop long et quasiment inchantable pour un seul chanteur et ils ont eu l’idée d’imaginer une condamnée, dans une prison américaine d’aujourd’hui. C’est là qu’on s’aperçoit que l’ouvrage de Victor Hugo est toujours actuel.

Frederico Alagna : Au début, nous pensions travailler à 4 mains, David et moi, tant sur le livret que sur la musique, comme à notre habitude à cette époque (nous avons fait beaucoup de choses à 4 mains pendant 20 ans : peintures, sculptures, décors, affiches, mises en scène, composition de mélodies françaises, arrangements de chansons napolitaines pour guitare, orchestrations…). Il a consacré 5 ans de sa vie pour ce premier Opéra. Si nous avions dû travailler à 4 mains nous y serions peut-être encore (rires). Il y a des œuvres qui demandent d’être seul avec soi-même pour en donner le meilleur.

David Alagna : Roberto m’a envoyé une première monture du livret qui était très concentrée autour du personnage du condamné. Ce livret avait de l’allure. Car parvenir à théâtraliser ce journal intime qu’est le Dernier jour n’avait rien d’évident. Avec la monture de Roberto, tout fonctionnait : il y avait une monture théâtrale évidente. Frederico a développé le livret et à partir de là j’ai commencé à travailler la musique et j’ai tout de suite été très inspiré. 


Dans l’ouvrage d’Hugo qu’est ce qui vous a fait croire que ce livre ferait un bon opéra ?

Roberto Alagna : Le style d’Hugo essentiellement qui est très lyrique. Moi qui ai l’habitude des ouvrages transposés de la littérature à l’opéra, je me suis dit qu’Hugo s’adapterait très bien. J’aimais les mots quand je lisais. Je trouvais déjà que c’était musical. De plus, j’ai trouvé l’histoire très forte. Hugo ne nous dit pas pourquoi cet homme est condamné mais il nous déroule un plaidoyer contre la peine de mort magnifique. Le texte nous fait prendre conscience qu’en condamnant quelqu’un à mort, l’on commet un crime soi-même. 
Je suis très fier du parcours de cet opéra car compte tenu du fait qu’il s’agit d’un ouvrage contemporain, il est très rare d’avoir des partitions actuelles qui ont déjà une si longue histoire. Il a été monté plusieurs fois, il a gagné un concours, il a été capté par la télévision, on l’a enregistré en disque avec Michel Plasson… 

David Alagna : Victor Hugo a une prose très musicale avec un rythme imposé très présent. Il y a des dynamiques, des couleurs et une façon d’écrire particulièrement riche. Cette écriture « sonne ». Il compose et n’est pas simplement auteur en ce qu’il insuffle un rythme et une dynamique. On se laisse alors porter par ce qu’Hugo suggère. En développant cette base, l’on parvient à un résultat et à créer quelque chose à partir du matériau Hugolien pur. 


- L'Opéra politiquement et socialement engagé est rare. Les spectateurs ont davantage l'habitude de voir ce genre de discours sur une scène de théâtre plutôt que sur une scène d'opéra. Or, à travers cette partition vous prouvez que l'opéra est un genre qui peut porter des discours politiques et sociaux engagés sur le devant de la scène. Ainsi, vous vous éloignez des éternelles histoires d'amour impossibles. En quoi le chant lyrique permet-il de faire passer ces messages engagés ?

David Alagna : Je pense simplement qu’il n’est pas aujourd’hui nécessaire de créer des opéras. J’avais besoin de justifier la création d’un nouvel opéra. Pourquoi ajouter de nouveaux ouvrages à ce répertoire incroyable que nous avons déjà ? J’avais besoin que le sujet ne reste pas dans le divertissement simple. 
Aujourd’hui, les grands créateurs se tourneraient peut-être vers une autre forme d’art plutôt que l’opéra : cinéma, documentaire, mise en image, publicité… Pourquoi revenir à l’opéra si ce n’est pas pour faire un peu de social, un peu de politique, soulever quelque chose qui est encore d’actualité ? J’avais besoin d’un discours plus « social » et « utile » avec un message à faire passer. Cet ouvrage me permettait de défendre un discours humaniste, ce qui était pour moi essentiel. 

Frederico Alagna : Je ne sais pas si le drame lyrique peut faire passer ces messages mieux que certains autres arts, mais il était évident que nous ne souhaitions pas créer une nouvelle œuvre uniquement de divertissement. Je crois, d’autre part, que les grandes œuvres du répertoire restent des ouvrages qui contiennent une charge et un potentiel d’anticonformisme singulier : Orphée et Eurydice, Carmen, La Traviata, Faust, Don Giovanni et tant d’autres sont des œuvres d’un anticonformisme certain qui trouvent un écho encore dans notre monde actuel – elles sont intemporelles. C’est peut-être ça aussi une œuvre engagée, sans forcément ce rapport direct à la politique ? 

Roberto Alagna : Oui, les opéras politiques sont très rares ! Surtout un plaidoyer contre la peine de mort ! L’opéra amène à tout : on peut traiter de tous les sujets à l’opéra. Il est vrai que l’on aime bien les histoires d’amour, les histoires qui finissent mal, parfois aussi l’opéra comique. Mais ici, le sujet est particulièrement grave et je pense que c’est un genre qui est particulier et qui touche énormément les gens. 


- Cette partition est une entreprise familiale. Comment êtes-vous parvenus à vous mettre d'accord ? Comment s'est déroulé le processus de création à trois ? 
Avez-vous eu des points de divergence, des points d'accord immédiat ? 

David Alagna : J’ai beaucoup travaillé avec Frederico qui est d’un an mon aîné. Nous avons beaucoup collaboré sur des œuvres sculpturales notamment. Mais ici c’était différent. Il ne s’agissait pas d’une collaboration en simultanée. Chacun a eu son temps de travail personnel par étapes : Roberto le premier, Frederico ensuite pour développer le livret et enfin ma participation tant dans la recoupe encore du livret que dans l’écriture musicale. Il n’y a pas eu de conflits majeurs parce que nous avons souhaité être très fidèles et proches de la pensée d’Hugo. 

Frederico Alagna : Nous sommes aguerris à cette pratique collective en famille, et nous sommes habitués aux chamailleries et disputes qu’engendrent une telle implication collective, mais aussi aux surprises et au plaisir de bien faire ensemble. Nous nous amusons beaucoup ensemble à la maison, à l’atelier, sur scène ou en studio et c’est essentiel. C’est un enrichissement mutuel car nous nous connaissons bien et nous savons jusqu’où nous pouvons aller ensemble dans l’intérêt collectif et par amour de l’art. Je crois que je ne donne pas un scoop en disant que nous sommes trois fous passionnés et bosseurs boulimiques. Seul compte le résultat à la fin, et nous sommes fiers de pouvoir user de ce « savoir frères ». Les choses se mettent en place à force d’échanges, rien n’est imposé d’office, au départ chacun défend ses idées et nous les débattons et essayons toutes, nous avons ensuite assez de distance avec nos égos respectifs pour reconnaître l’idée qui fonctionne au mieux. 

Roberto Alagna : Lorsque l’on travaille, nous ne sommes pas nécessairement d’accord en permanence. En revanche, lorsque les trois sont d’accord, cela signifie que ce sera bon. Nous nous connaissons très bien et David a vraiment fait une musique en pensant à ma voix. C’est ce que font toujours les compositeurs : ils ont toujours quelqu’un, une voix qui les inspire. C’est dans ce sens que je trouve que l’opéra est avant tout fait pour les chanteurs. En effet, je crois qu’il n’y a aucun opéra qui ait été composé pour un chef d’orchestre ou un metteur en scène. 
Également, je trouve qu’aujourd’hui il est particulièrement difficile de créer un opéra. Les compositeurs ne se lancent pas dans ce genre de défi s’ils n’ont pas reçu une avance et une commande. C’est très rare des artistes qui se jettent, comme cela, dans ce genre de défi et comme nous l’avons fait. Nous l’avons fait pour l’amour de l’opéra, de l’art et du lyrique. Nous n’avons pas eu de subventions et l’avons fait avec nos économies personnelles. Nous nous sommes donc impliqués à cent pour cent pour la création et le disque. Aujourd’hui je suis ravi de cette entreprise et d’avoir défendu un art de cette manière .


- La création scénique a eu lieu en Hongrie en 2009, pays qui s’est tristement distingué en 2015 comme étant favorable au rétablissement de la peine de mort. Quel accueil avez-vous reçu en 2009 ? Quelles réflexions la position de son dirigeant, Victor Orban, vous inspirent-elles ? Envisagez-vous de présenter cette partition dans un pays appliquant la peine de mort ?

Frederico Alagna : Je ne suis pas à même de juger du choix d’un peuple étranger dont je ne connais pas la situation en interne, même si je n’adhère pas du tout au rétablissement de la peine de mort. Mais qui suis-je pour parler à leur place ? Chaque nation doit être maitresse de son destin en matière de lois, et je n’aimerais pas que quelqu’un d’extérieur à mon pays dicte ses ordres ou sa morale. Cependant, nous pouvons de loin donner à voir nos pensées et nos positions : les faire connaître et les partager avec celles et ceux qui souhaitent en prendre connaissance. Alors, nous pouvons avoir un rôle spirituel et intellectuel. Gandhi disait « sois le changement que tu voudrais voir autour de toi », voilà un grand exemple et un précepte à suivre je crois. 
Notre œuvre a reçu trois récompenses sur 4 prix décernés lors de sa création scénique en Hongrie, je crois qu’elle a trouvé une résonnance là-bas, mais vous savez, il est très difficile de faire changer les idées d’une nation avec une œuvre d’art. Il faut du temps, des évènements propices, de la chance aussi. Les destinées des nations sont tellement imprévisibles et complexes. Mais nous envisageons de présenter notre opéra partout où on voudra l’accueillir naturellement, et d’autant plus dans les pays qui pratiquent encore la peine capitale pour autant que ce soit les gens du pays qui nous le demandent. Je ne pense pas en effet que d’imposer ses convictions soit la meilleure façon de convaincre. Rien qu’en France, ce n’est pas toujours évident et nous avons pu constater combien la foule est favorable à la peine de mort dans des moments où l’émotionnel prend le pas sur la raison, comme au moment des attentats chez Charlie Hebdo… C’est à chacun au fond de lui-même de s’interroger et de se poser les questions. 
Ne pas oublier également que l’art comporte toujours une part de divertissement, c’est dans son essence. Quand Picasso dit « la peinture n’est pas faite pour décorer les murs, c’est une arme politique, etc », je suis d’accord avec lui, mais reste que la toile il faut bien l’accrocher sur quelque chose à un moment donné et combien de ses toiles ornent les murs des salons pour décorer les murs de riches collectionneurs ? Un opéra, aussi politique soit-il, doit aussi rester un moment de divertissement, dans ce que ce terme à de plus noble (je ne considère pas le divertissement comme étant obligatoirement source d’abrutissement ! Tous les animaux apprennent les règles essentielles à leur survie en jouant, donc par le divertissement instructif.)


- La figure de Robert Badinter est indissociable de la lutte pour l'abolition de la peine de mort en France. En tant qu'homme politique il est facile d'appréhender les cartes qu'il avait en main pour mener son combat (tribune politique, lois…). Or l'artiste ne dispose évidemment pas des mêmes cartes. Comment une partition, un nouveau livret, une interprétation peuvent-elles parvenir à un éveil des consciences ? Quelle influence l'artiste a-t-il concrètement lorsqu'il mène ce genre de combat politique ?

Frederico Alagna : Oui c’est ce que je disais, les évènements peuvent être propices à un homme, une femme, un gouvernement, qui, à un moment donné de son histoire personnelle et de l’histoire de son pays peut prendre les décisions qui changent les choses. Robert Badinter est de ceux là, mais il n’était pas seul dans cette lutte, le courant ambiant et le climat politique étaient prêts pour ce changement. Pensons que ce combat avait démarré depuis longtemps : Hugo a publié son roman en 1829 ! Voyez le nombre d’années écoulées avant que la France n’abolisse la peine de mort. C’est intéressant et encourageant de savoir qu’à son tour, Robert Badinter a tiré un livret d’opéra d’après Claude Gueux de Victor Hugo, qui parle des conditions des détenus. C’est Thierry Escaich qui en a composé la musique, et Jean Philippe Lafont (qui était également présent à nos côtés à Paris en 2007 pour la création en version de concert de notre œuvre au Théâtre des Champs Elysées) qui tenait le rôle titre lors de la création en 2013. Il y a des parentés et des parallèles qui sont réconfortants dans notre petit monde de l’art lyrique quand il est servi par de si prestigieuses personnalités.

Roberto Alagna : Je n’aime pas utiliser ma parole publique pour servir des propos engagés politiquement. J’ai des idées que je garde pour moi car, selon moi, l’artiste n’a pas à faire de politique. Mon message à moi est de faire prendre conscience de certaines choses par ma voix et par mon art. Il ne s’agit pas d’imposer des idées à des gens. Nous avons certes soulevé un sujet politique mais je le vois surtout comme un message artistique. Concernant Robert Badinter, il nous a fait une belle présentation lors de la création de cette œuvre en 2007. Il avait aussi eu l’idée de faire un opéra sur ce thème qui a été créé à Lyon par la suite. Il a proposé à mon frère de faire cette œuvre et David lui a répondu qu’il ne souhaitait pas se cantonner à ce genre de propos. Je crois que cela est très bien ainsi car de ce fait, nous avons deux œuvres complètement différentes qui traitent un peu du même sujet. 

David Alagna : Je pense que le message artistique peut être aussi important que celui d’un politique. Je suis allé interviewer Robert Badinter à l’époque pour avoir son témoignage. Ce qui m’a surtout ému chez lui c’est cette passion qu’il y met et cette conviction qui fait que cela devient très contagieux. Son discours en 1981 en est le point d’orgue magistral qui fait que l’on arrive à abolir la peine de mort. Avant cela, il y a des siècles de combat contre la peine de mort, mais ce discours en est l’apothéose et permet de libérer les consciences et convaincre les gens par l’émotion. Cette démarche est très théâtrale ! Cela ressemble au discours de Victor Hugo qui lui-même théâtralisait beaucoup ses discours. C’est cette passion presque artistique qui anime Robert Badinter qui fait que l’on arrive à débloquer la situation. Il y a de l’art et de l’artistique dans tout cela. 

Le point de vue de David Alagna : compositeur

-  La partition est présentée avec le sous titre de "drame intérieur". Quel sens donnez-vous à cette mention ? 

David Alagna : Ce récit nait de l’intérieur, de l’enfermement et de l’introspection du personnage lui-même. Victor Hugo a choisi la forme du journal intime. C’est la preuve que ce qui importe pour lui est de travailler avec un schéma introspectif, comme si l’on était en psychanalyse pratiquement. Il s’agit de chercher au plus profond du personnage lui-même : aller au fond de soi chercher des vérités et tenter de savoir ce qu’est l’enfermement. C’est un peu tout ça ce qu’Hugo décrit. Pour moi il s’agit donc d’un drame intérieur dans la mesure où l’on part d’un for intérieur pour atteindre un autre intérieur : celui d’une masse de gens à qui l’on s’adresse. Le but d’Hugo est que chacun s’identifie au condamné et puisse vivre ses émotions de façon très objective sans savoir ce qu’il a fait. L’important est de vivre l’horreur de la situation : à quel point tout cela est en dehors de toute humanité. 

- Comment présenteriez-vous votre musique ? Votre partition ? Votre écriture musicale ? 

David Alagna : Cette question est complexe. Je ne me suis pas imposé de style ni de contrainte. Je ne me suis pas dit « ma musique doit être tonale, atonale, contemporaine dans le style… ». Je me suis simplement laissé porter par la parole d’Hugo, par sa syntaxe, sa prosodie et par son rythme. La musique est donc totalement Hugolienne : Hugo, dans Le dernier jour d’un condamné, est à la fois un journaliste d’investigation donc c’est très concret et très cru par moment. Parfois, il est simplement poète : il évoque des émotions et des images à la façon du poète. Parfois, il est simplement romantique… Hugo a donc dans ce livre choisi d’être « tout », sur tous les fronts pour pouvoir toucher tout le monde. Ma musique suit cela : parfois elle est romantique, réaliste, crue, agaçante, stridente… C’est de la musique tonale car elle s’inspire d’un roman qui a une couleur tonale mais avec des dissonances en son sein, pour représenter le malaise du condamné. 
S’il fallait véritablement définir un style, ma volonté était de faire une musique introspective. Par exemple, chez Moussorgski, Boris Godounov fait un travail psychologique particulier. On est dans le repli sur soi. Il s’agit également d’une introspection pour aller chercher ce qui se passe réellement dans son âme. Chez Hugo, l’introspection est presque permanente en dehors des scènes de masse. Donc ma musique est introspective essentiellement. Est-ce que cela apporte une couleur particulière ? Je pense. Voyez Bartók et Le Château de Barbe bleue, Moussorgski… Je me suis inspiré de ces formules et schémas là. 

- Quel est l'effectif musical ? Pourquoi ce choix ? Quelle place joue le chœur dans votre ouvrage ? Comment avez-vous envisagé l'écriture orchestrale ? 

David Alagna : J’ai souhaité un orchestre assez traditionnel avec quelques rajouts dans l’effectif des percussions pour représenter des horloges et le temps qui passe. Un orchestre traditionnel permet une plus grande facilité d’exécution. Il est déjà difficile aujourd’hui de créer un opéra. Si en plus on a un orchestre complexe, cela vient rajouter une difficulté pour exécuter l’ouvrage. J’ai choisi, par exemple, les bois « par deux » pour ne pas augmenter de manière excessive l’effectif. 
Concernant le chœur, il s’agit d’abord d’une voix intérieure. Il naît au plus profond de l’esprit du condamné. Il représente cette pensée fixe du condamné au début de l’ouvrage. Le chœur naît donc de l’intérieur puis va exister comme des fantômes, des spectres qui viennent envahir l’espace du condamné. Progressivement tout se concrétise et le chœur devient à la fois les bagnards, la foule, les gens qui l’insultent. Le chœur fait donc un parcours : il naît d’une étincelle, d’un esprit abstrait et devient intrusif et va finir par dévorer le condamné lui même. À la fin, nous sommes presque dans une danse tribale, primitive. Le chœur devient cette foule qui tourne autour du condamné dans une sorte de danse macabre et va l’anéantir. 
Pour les personnages qui gravitent autour du condamné, nous nous sommes inspirés des personnages qu’Hugo fait comparaître. D’habitude, ces personnages jugent le condamné : ils portent un jugement sur un homme. Hugo a voulu faire l’inverse : il a voulu mettre en lumière tous ces gens qui restent dans l’ombre et ne comparaissent pas. Nous les mettons donc en scène et c’est le public lui-même qui va juger ces personnes précises. Nous mettons en lumière le monde carcéral et les gens qui le font vivre. 

- Quel est le sens, le rôle de l'intermezzo placé au centre de l'ouvrage qui est une partie uniquement orchestrale ? 

David Alagna : Il s’agit d’un récit : une sorte de récréation entre deux actes. Il s’agit du transfert des condamnés d’une cellule à l’autre : de Bicêtre à la Conciergerie dans le roman. Pour cette partie qui est très  poétique, je ne voulais pas trahir Hugo en la théâtralisant. Je voulais rester dans quelque chose qui évoque simplement des émotions propres au condamné, qui sort d’une cellule, qui est trainé à la lumière du jour à nouveau et qui revit des sensations simples comme sentir le vent sur son visage ou sentir les odeurs de la rue. Et puis, finalement, le condamné est jeté à nouveau dans un autre cachot. Il a eu un moment de sensation de liberté très bref pour le torturer avec un nouvel enfermement mais cette fois-ci dans le lieu où il sera exécuté. L’intermezzo raconte tout cela. On sent l’espoir renaitre, la beauté du monde et la perception des belles choses qu’il va perdre à nouveau. Il s’agit en quelque sorte d’une rupture avec le style musical du premier et du second acte qui sont quant à eux plus concrets et réalistes dans la narration. 

- Comment compose t-on un opéra ? Quels sont les "ingrédients" à avoir en tête ? 

David Alagna : Il s’agit d’être plus assidu que pour les autres compositions. Il s’agit d’un travail de plus longue haleine : on est totalement habité par cela le temps de la composition. Ce travail demande une architecture spéciale puisqu’il faut respecter un canevas qui créé une dramaturgie. Nous sommes alors dans un récit, davantage que dans la mélodie ou le lied par exemple. Ici on traite une grande fresque sur laquelle on doit travailler pendant des mois et des années. Il faut surtout veiller à ne pas perdre le cap. Il faut rester concentré, garder l’envie et l’inspiration. Il faut se retirer alors que c’est un travail de très longue haleine : écriture du livret, thèmes musicaux et agencement, orchestration… Le respect du projet de départ dans le temps est particulièrement difficile. Or, dans la société actuelle il est de plus en plus difficile de rester concentré : tout nous déconcentre ! (rires). Je pense qu’au siècle dernier il était plus facile de s’isoler et de travailler son ouvrage. Même en étant très motivé, la composition m’a pris cinq ans. Rester concentré sur une si longue période a été, pour moi, la principale difficulté. 

- Le résultat que vous avez obtenu à la fin de la composition de la partition était-il similaire à ce que vous aviez en tête lors des premières ébauches ? A quel moment vous-êtes vous dit que la composition était terminée ? 

David Alagna : Le résultat final est très proche de mes perceptions de départ concernant la couleur et le style que j’imaginais au départ. Quand j’ai lu le livret la première fois j’ai tout de suite eu des émotions musicales. J’ai tout de suite pris une feuille de papier et j’ai commencé, en instantané, à gribouiller quelques idées, des couleurs, des rythmes, des styles de musique qui pouvaient correspondre à ces scènes. J’ai donc posé sur le papier la couleur de la première inspiration. J’ai fait la même démarche lorsque Frederico m’a proposé la seconde monture du livret. Ensuite, j’ai voulu respecter cela à la lettre pour ne pas me trahir et ne pas tomber dans la perte d’inspiration. Je me reportais toujours à ce que j’avais noté et je retrouvais mon inspiration de départ. Finalement j’ai fait ce travail jusqu’au bout pour garder cette fraîcheur de ce que provoque l’émotion sur l’instant. En respectant tant Hugo que mes premières émotions, j’ai abouti à quelque chose qui selon moi est assez homogène et qui correspond à un mélange de ce qu’Hugo suggère et à ce que j’ai ressenti. 

- En tant que compositeur avez-vous eu un mot à dire concernant la mise-en-scène ? 

David Alagna : Non pas du tout. Je suis metteur en scène et je connais bien le travail de préparation. Je ne souhaitais pas le vivre car cela m’aurait tué l’effet de voir naitre l’ouvrage au fur et à mesure des répétitions scéniques. J’avais tellement porté cet ouvrage en moi que j’avais besoin de m’en détacher totalement. J’avais alors dit lors de la création scénique à Nadine Duffaut qu’elle était libre de faire à cent pour cent ce qu’elle voulait, que je n’interviendrais pas et que j’avais toute confiance. Cela m’a permis de pouvoir juger par moi même de l’efficacité scénique et musicale de l’ouvrage au moment de sa création. J’ai simplement assisté à la première et je me suis pris le résultat en pleine figure de manière assez violente. À ce moment je mettais en scène Werther à Séville et lorsque je me suis rendu en Hongrie, je n’étais pas préparé et j’ai goûté au plaisir de voir naitre cet ouvrage en version scénique après l’avoir si longtemps porté. Cela m’a beaucoup ému. 
Hugo et notre livret imposent beaucoup d’indications très précises. Il y a beaucoup de didascalies. L’interprétation de Nadine Duffaut a été totalement libre et elle a ainsi enrichi le propos en apportant son propre niveau de lecture. 
Depuis dix ans, cet ouvrage a eu un très beau parcours par lui-même et sans nécessairement mon soutien et ma présence derrière. Je suis très content de voir la longévité de cet ouvrage. Quel instinct a eu Roberto qui, de la lecture d’un journal intime, s’est dit : « on peut en faire un opéra » !


Le point de vue de Roberto Alagna : interprète et librettiste 

- En tant qu'interprète, comment décririez-vous la ligne vocale du personnage du condamné à mort ? Ses caractéristiques vocales ?

Roberto Alagna : L’écriture est assez périlleuse. Déjà, le condamné est en scène en permanence sur les deux heures de représentation. Il s’agit donc déjà d’une performance aussi bien d’acteur que de chanteur. Le rôle est très dramatique avec de temps en temps des poussées véristes. La musique est un hommage à Boris Godounov de Moussorgski mais avec un livret français et une véritable tradition française. Je dirais également qu’il y a une petite touche de nos origines siciliennes. La fin, cette scène de l’exécution est une sorte de tarentelle, une parenthèse tribale qui s’arrête d’un coup sec, comme une guillotine. Donc toutes ces influences doivent ressortir. En outre, David et Frederico ont grandi dans la culture opératique et ils connaissent très bien l’opéra. Je crois que c’est pour cela que tout fonctionne car ils connaissent le chant et les lignes vocales. Il y a des tournures rythmiques parfois complexes, quelques dissonances, des intonations difficiles mais l’œuvre reste dans la continuité des grands opéras français même s’il y a ces touches russe et sicilienne. 

- Quel visage souhaitez-vous donner à ce personnage ? Sa psychologie, le sens de votre interprétation. 

Roberto Alagna : Je pense que c’est une œuvre que l’on peut interpréter à tous les âges. Le condamné pourrait avoir vingt, quarante ou soixante ans. Je crois que toutes les expériences de la vie nourrissent ce condamné. Par exemple, lorsqu’il parle de sa petite fille, si l’on a des enfants il est évident que l’on est touché d’une certaine façon. Idem lorsqu’il parle de sa maman, de sa femme, de son angoisse par rapport à la mort et au temps qui passe. On sent également l’heure tourner lors de ce « dernier jour ». Depuis dix ans que je chante ce personnage, je pense qu’il évolue avec mes expériences. En tous cas, c’est un personnage qui passe par tous les sentiments en très peu de temps : l’angoisse, la peur, le doute, la révolte, la haine. Il a aussi la vengeance. Je crois que c’est un des rôles les plus riches que j’ai interprété au même niveau que Cyrano ou Otello peut-être. Il s’agit d’un véritable défi en ce qu’il y a aussi un véritable jeu d’acteur. Ce rôle m’oblige à me dépasser en tant qu’interprète et en tant que chanteur. 

- En participant à l'écriture du livret pensiez-vous aux difficultés rencontrées par les interprètes pour retranscrire le texte en chantant ? 

Roberto Alagna : En général, les livrets sont tout de même bien faits. Les librettistes avaient une véritable connaissance de la voix et de la littérature. Ils aimaient que les mots chantent et aient une certaine musique. Verdi chantonnait les mots avant d’écrire la musique. David a travaillé de la même façon : il essayait de trouver la musique du mot pour pouvoir y mettre des notes. 

- Votre diction et votre sens de la prosodie sont devenus légendaires. Quelle place accordez-vous au texte, particulièrement lorsqu'il s'agit d'une adaptation de Victor Hugo ?  Quel est votre "secret de fabrique" pour parvenir à une telle clarté de la diction ? 

Roberto Alagna : La diction est particulièrement importante dans toutes les langues. J’essaie de la soigner quelle que soit la langue chantée. L’important est que le message passe. Le message du mot est ce qu’il y a de plus important. Il est vrai que la musique nous touche, mais si l’on ne comprend pas le mot, le message est erroné. Lorsque j’étais enfant et que j’écoutais des opéras, j’étais souvent déçu parce que je ne comprenais pas ce qu’ils disaient. Je me suis dit que si je faisais ce métier il fallait que l’on me comprenne. J’accorde donc un soin tout particulier à la diction. Il s’agit, concrètement, de trouver une certaine simplicité d’émission. Souvent quand on parle de chanteur d’opéra avec un profane, il va tout de suite gonfler la voix et faire un son qui est artificiel. Cela dénature la diction et la clarté de l’émission. J’essaie donc de trouver une simplicité de son plus proche de la voix parlée. Ensuite, il faut placer sa voix pour qu’elle soit projetée dans la salle et que le son flotte dans l’acoustique ambiante ; mais il faut toujours tendre vers une sorte de clarté. Si vous grossissez le son et que vous l’assombrissez, la clarté de la diction va en être affectée. 

- De quelle manière chanter et participer à un projet de famille tel que celui-ci vous motive t-il, change de l'ordinaire ?

Roberto Alagna : Déjà, j’adore défendre les œuvres des autres compositeurs donc vous imaginez bien que lorsqu’il s’agit de celle de mon frère, j’ai envie de la défendre encore plus. D’autant plus que cette histoire du condamné était mon idée. Mais je fais cela aussi dans la chanson. Lorsque je chante Mariano je m’applique autant à trouver le style juste. Idem pour le chant Sicilien traditionnel ou inédit avec les musiques de Frederico, ou d’autres compositeurs que je choisis d’interpréter. Je crois que c’est dans mon caractère de défendre véritablement l’œuvre. 

Le point de vue de Frederico Alagna : librettiste

- Que vous évoque Victor Hugo ? 

Frederico Alagna : Diverses choses selon les périodes de ma vie. Dans ma jeunesse c'était la figure institutionnelle, le monument, le génie consacré par la nation. Il représentait à la fois un exemple et une figure de l'"inaccessible" pour le jeune artiste que j'aspirais à devenir. Aujourd'hui, c'est davantage l'homme et l’artiste au travail derrière sa légende qui m'intéresse et qui me parle : ses luttes, ses conquêtes, son amour de la vie et de ses proches, sans parler du dessinateur extraordinaire qu'il est. Je suis avant tout peintre et sculpteur, et je suis très sensible à son œuvre dessinée et ses lavis. 

- Qu'avez-vous gardé de son texte ? Quelle est sa place dans votre livret ? 

Frederico Alagna : J'ai tout gardé, sans ajouter, ni changer, ni modifier un mot. Ce point était pour moi la gageure d’un livret respectueux du roman qui n’était pas pensé pour la scène. Rendre ce monologue romanesque vivant pour le théâtre, en tirer quelques dialogues là où il n’y avait que du récit était vraiment motivant. Notre volonté était de garder rigoureusement les mots de Hugo, non pas de réécrire un livret à partir du roman. Sur une première mouture de Roberto, j'ai repris de mon côté le roman dans sa totalité. Je voulais pouvoir le mettre à disposition pour David dans sa totalité. Ensuite c’est David qui décidait de conserver ou d'ôter des choses de la version complète que j'avais mises entre ses mains, en fonction des nécessités de sa musique et de la théâtralité. Sinon, l'opéra aurait pu durer le double de temps et perdu en efficacité dramaturgique. Le temps de la littérature écrite n’est pas le temps du théâtre joué. Chaque art a ses exigences propres.

- Pourquoi avoir fait le choix de présenter deux cellules et donc deux condamnés ?

Frederico Alagna : C'est une idée qui est arrivée à mi parcours. David a senti le besoin d'inscrire notre œuvre dans une vision plus internationale puisqu'en France la peine de mort a définitivement été abolie (encore que rien ne soit jamais définitif et que la question d'un retour à la peine capitale est parfois remise au devant de la "scène médiatique" si je puis dire). D'ailleurs, la ratification définitive de la peine de mort en France n'a eu lieu qu'en 2007, année de la création de notre opéra. Par ailleurs, le monde entier assistait à ce moment-là à l'exécution « en direct » de Saddam Hussein. La naissance de notre Condamné s'inscrivait donc dans une actualité brûlante de la peine de mort en France et dans le monde. 

Il est à noter également la facette purement technique et esthétique qu’impose l’art lyrique : n'avoir, comme dans le roman, qu'un seul condamné rendait l'opéra trop difficile pour un seul soliste, sachant qu'un comédien de théâtre et un chanteur lyrique n'ont pas le même type d'endurance, ni la même dépense énergétique et vocale. David a donc eu cette envie de répartir et scinder en deux la partie chantée du condamné. Mais là où il aurait suffi de redistribuer la partie du condamné à un second soliste masculin (baryton ou ténor), c'est véritablement le choix de confier une partie égale à une chanteuse (soprano) et de transposer cette partie dans notre époque contemporaine, avec les deux protagonistes présents simultanément sur scène dans leurs cellules respectives qui a été fait et qui a définitivement donné l'impulsion nouvelle et inédite à cet opéra. C'est cette idée qui inscrit l’ouvrage simultanément dans le passé fidèle au roman et dans le monde contemporain qui en fait un plaidoyer encore vivant. C'est aussi une liberté essentielle de créateur prise avec Hugo, sans le trahir un instant, car cela révèle davantage encore l'intemporalité du message Hugolien, lui qui tenait absolument à l'abolition définitive de la peine de mort.
Je me souviens que David me disait avant tout qu’il cherchait un écho à l'époque contemporaine du propos d'Hugo, quelque chose de plus actuel ou d'universel dans le discours qui puisse justifier la création d'un opéra contemporain. Il aimait imaginer un Hugo vivant de nos jours qui, afin de toucher le plus grand nombre, aurait sûrement pris en compte l'égalité des sexes et aurait très certainement féminisé lui-même certains aspects du sujet. On parlait de certains reportages ou documentaires racontant le quotidien de femmes détenues aujourd'hui dans des prisons américaines. C'est simplement en tentant d'être hugolien jusqu'au bout, et donc avec une vision plus large et sociale, que le personnage de la Condamnée s'est imposée à David. 
Le choix de la transposition à l'époque contemporaine permettait de dépasser les frontières nationales du roman et nous ont permis d'appréhender le problème de manière plus humaniste et universelle, car les plus grands foyers de peine de mort se trouvent aujourd'hui à l'étranger. Le combat d'Hugo à travers notre opéra n'avait de sens que si l'opéra respectait l'objectif premier de Victor Hugo lors de la première édition : en faire un véritable plaidoyer contre tous régimes, états ou nations, pratiquant encore la peine de mort.

- Comment décririez-vous les profils de ces deux condamnés ? Leurs ressemblances et leurs différences ?

Frederico Alagna : Hormis la différence de sexe et de tessiture vocale, il n y a pas de différences. Tout est extrait avec rigueur et respect du roman d'Hugo. Chaque condamné pourrait chanter la partie vocale de l'autre sans que cela ne change le sens humaniste et dramatique. Ce qui est intéressant chez Hugo, c’est qu’il donne très peu d'informations identitaires sur son condamné dans le roman. Ainsi on peut tous l'imaginer à notre image, et cela contribue encore de  l'identification nécessaire pour ressentir le message. Ce n’est pas une œuvre qui s'adresse à l'intellect seul. Les émotions sont sollicitées pour éveiller la réflexion et l’émotion. C’est le propre de l’art dramatique lyrique et rares sont les ouvrages qui restent au répertoire s’ils ne procurent pas une émotion intense. C’est pourquoi on peut écouter 200 fois un opéra et y trouver toujours un nouveau moment d’intensité émotionnel qui puisse nous transporter.

 -Est-ce que le fait de présenter une femme condamnée à mort vient influencer notre regard sur la peine de mort ? Quid du fait qu'elle soit particulièrement isolée  mais aussi mère de famille?

Frederico Alagna : Le fait que ce soit une femme résonne avec le discours actuel sur le féminisme et la parité naturellement, surtout en France. Il est pertinent de montrer que les femmes aussi sont capables de cruauté autant que les hommes ; que le crime n'a pas de sexe. C'est certain que l'on est davantage "attendri" par le sort d'une femme – d’une mère -  en état de faiblesse, mais là encore l’idée était déjà présente dans le roman d'Hugo: son condamné est père et il aime son enfant comme une mère peut aimer les siens. Il est temps que l'on considère la détresse sans considération de genre, ni de sexe. Ne sommes-nous tous pas simplement des humains ?

- Quel impact ont les personnages qui gravitent autour de ces deux protagonistes principaux ? 

Frederico Alagna : Ils sont très nombreux, seuls ou par groupe d’individus, et toutes ces apparitions ont un rôle à jouer bien particulier dans le roman d’Hugo. Il dispose de ses personnages pour créer des situations qui vont lui permettre de "rebondir" avec des "formules de style" qui sont déjà presque des slogans. Toute cette fiction n'a pour but que de faire passer le message plus facilement, en mettant le spectateur dans la peau du condamné à mort. Par empathie, l'on peut alors comprendre un peu ce que vivent ces êtres face à ce châtiment (in)humain. David, pour sa part, a réussi à donner à tous ces personnages une partition propre à leur insuffler un caractère et une âme, même quand ils sont agaçants comme le personnage du Friauche, qui dépouille le condamné des dernières choses qu’il possède encore de son passé ; ou encore l’Huissier de justice, idiot à la limite du caricatural, quand il se plaint du condamné qui a renversé sa tabatière lors du transfert de cellules « - Ne suis-je pas malheureux ? Tout mon tabac est perdu ! ». Ce moment d’un stupide insupportable vu la situation que nous voyons se dérouler devant nous sur scène et qui est juste un prétexte qui permet à Hugo de jouer avec le verbe « perdre » en faisant dire à son antihéros ces mots amers et percutants en guise de réponse à l’Huissier de justice à la toute fin de l’acte 1 «- Je perds plus que vous ! ». Avec Hugo on n’échappe pas à une certaine emphase qui peut plaire ou déplaire aujourd’hui, mais quand on aime Hugo on le prend aussi avec ses « tics stylistiques» et ses gestes d’auteur dramatique populaire et romantique de génie.

- Quelles ont été vos sources d'inspiration littéraire pour l’écriture du texte des protagonistes contemporains ?

Frederico Alagna : Impossible de le dire exactement car j’aime autant la poésie ancienne que contemporaine, le théâtre que le roman ou la nouvelle, sans parler des essais en tout genre, mais c'est avant tout les opéras qui ont été à la source de notre désir de transposer ce roman pour la scène lyrique. L'écriture d'un livret, d'un corpus de poésie, d'une pièce de théâtre ou d'un roman sont des choses bien distinctes, tellement distinctes qu'un grand écrivain ne fait pas forcement un grand librettiste et vice versa. Zola et Hugo s’y sont attelés et ont fait des livrets pour des compositeurs, mais à l'Opéra c'est la musique qui prime sur le livret, et ces ouvrages sont tombés dans l'oubli. Brassens qui est un auteur-compositeur-interprète que j’adore et admire disait qu’en sa qualité de chansonnier il était un petit poète mais un poète quand même, et que Baudelaire tout grand poète qu’il était et avec tout son génie n’avait peut être pas ce génie d’associer les mots à la musique, qui est un autre talent et qui demande d’autres exigences et compétences. A chaque art sa magie et son mystère ! Tout ça pour dire qu’il y a des livrets très faibles qui ont inspiré des musiques superbes, mais je ne citerai pas les ouvrages sur lesquelles je construis mon propos (rires). Pour notre Opéra, je parle plus volontiers de « transcription » que « d'écriture », car l'acte de création est tout de même autre chose que ce que j'ai proposé dans ce cas précis. Il est important de rester humble face à ce grand roman de jeunesse qu'Hugo avait publié de façon anonyme pour apporter une certaine résonance réaliste, un peu comme quand on inscrit « tiré d’une histoire vraie » sur une affiche de cinéma. Partir du roman d'Hugo demandait d'être fidèle à l'auteur qui a compté en tant qu'individu dans ce combat pour l'abolition de la peine de mort, abolition qu'il n’a pas vu de son vivant, car l’homme Victor Hugo, dans sa stature, dépasse l’artiste Victor Hugo. Le livret que nous avons tiré du roman n'a pas d'autre prétention que d'être le support, ultra fidèle à Hugo, pour permettre la création musicale et originale de David. C'est sur ce plan qu'il y a véritablement acte créatif. Nous sommes David, Roberto et moi, tous musiciens, auteurs et compositeurs autodidactes, nous avons pourtant un sens aigu du théâtre lyrique pour avoir également été qui chanteur-acteur qui décorateur-metteur en scènes et réalisateurs de nos productions scéniques enregistrées en DVD. Cela permet de donner naissance à cet opéra familial qui est un ovni dans le paysage musical lyrique actuel, une sorte d'art brut mais conscient des règles de ce rigoureux art lyrique que nous aimons passionnément. David et moi pratiquons plusieurs arts en simultanés, dont les arts plastiques. Nous sommes passionnés par de nombreux genres de musiques: le jazz, le classique symphonique, la mélodie (l'union de la poésie et la musique, nous avons composé plusieurs lieds en solo ou à 4 mains depuis notre jeunesse), le rock, la world musique ou la pop. C'est pour nous une respiration que de créer des ponts stylistiques entre les genres, avec plus ou moins de réussites parfois, c'est le risque à prendre quand on veut garder une pratique ouverte et expérimentale, mais cet opéra compte assurément parmi nos belles réussites artistiques.


Entretiens réalisés et retranscrits par Sébastien HERBECQ
Pour plus d’informations, n’hésitez pas à consulter la page facebook de Roberto Alagna :https://www.facebook.com/RobertoAlagna.Tenor ainsi que le site internet de Frederico Alagna : http://www.fra-art.com