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Eugène Onéguine - Les origines de l'œuvre

05 février 2020

À la recherche du temps perdu

Historique ou féerique. Tel est l’opéra russe au début des années 1870. Porté sur les fonts baptismaux par Glinka, dont Une Vie pour le Tsar (1836) et Rouslan et Ludmila (1837-1842) mêlent virtuosité vocale et éléments de folklore local, le genre permet aux compositeurs d’écrire leur roman national (on pense, entre autres, au Boris Godounov (1869-1872) de Modeste Moussorgski ou à La Pskovitaine (1873) de Nikolaï Rimski-Korsakov) et de réinventer les légendes slaves (comme La Roussalka de Dargomyjski, créée en 1856).

Tchaïkovski lui-même a déjà plusieurs essais à son actif, qui le laissent logiquement insatisfait – Le Voiévode (1868), Ondine (1869), L’Opritchnik (1872), Vakoula le forgeron (1874). Il lui faut une nouvelle voie. La mythologie wagnérienne ? Très peu pour lui. La récente découverte du Ring à Bayreuth lui reste d’ailleurs sur l’estomac. Alors quoi ? « Je veux qu’il n’y ait pas de rois, d’émeutes, de dieux, de marches, en un mot, rien de ce qui constitue les attributs du grand opéra. Je cherche un drame intime, mais fort, basé sur des conflits et des situations que j’ai vécus moi-même ou que j’ai vus, capables de me bouleverser. »

Lors d’une soirée chez la cantatrice Elizaveta Lavrovskaïa, en mai 1877, on cause naturellement musique : « Mais, au fait, pourquoi donc aucun de nos compositeurs n’a-t-il jamais songé à tirer parti de l’Eugène Onéguine de Pouchkine ? Voilà un sujet tout trouvé », lance la maîtresse de maison. Sur le moment, l’auteur du Lac des cygnes hésite, mais l’idée fait immédiatement son chemin. Il redévore le roman en une nuit, en tire « tout ce qui se prête à une mise en musique » pour ébaucher un scénario que Konstantin Chilovski, son co-librettiste, suivra d’assez près, et couche les premières notes sur papier en juin.

Parmi ses élèves, Serge Taneïev (1856-1915) critique le projet. La musique est certes admirable, mais le texte ? L’acte I ne lui semble pas adapté au théâtre – « l’évolution du drame […] n’intéresse presque pas l’auditeur : il n’y a pas d’événements qu’il suive avec une attention soutenue, ni dont le dénouement puisse agir sur lui […] l’opéra est action, et toute qualité humaine doit s’y définir à travers l’action. » Qu’à cela ne tienne. « Il se peut qu’Onéguine ne soit pas scénique… Je me contrefiche des effets scéniques ! D’ailleurs, qu’est-ce donc que ces effets ? Si vous en découvrez dans Aïda, par exemple, je vous jure que tous les trésors du monde ne m’auraient pas persuadé d’écrire un opéra sur un sujet pareil », répond Tchaïkovski. Il dit la même chose à son frère Modeste, et ajoute : « Je suis amoureux de l’image de Tatiana, je suis émerveillé par les vers de Pouchkine, et je les mets en musique parce que j’en éprouve l’attrait » (9 juin 1877).

 

En toute intimité

Conscient que la nature de son œuvre – des « scènes lyriques » plutôt qu’un opéra – ne la destine pas aux grandes maisons officielles, le musicien s’inquiète de dénicher les interprètes capables d’en rendre l’esprit. En décembre 1877, il écrit à Nadejda von Meck, mécène qu’il ne rencontrera jamais : « Où trouverai-je cette Tatiana que Pouchkine avait imaginée, et que j’ai essayé d’illustrer musicalement ? Où prendrai-je l’artiste qui se rapprochera un tant soit peu de l’Onéguine idéal, ce froid dandy imprégné jusqu’à la moelle des os des bonnes manières mondaines ? Où prendra-t-on Lenski, ce jeune homme de dix-huit ans à l’abondante chevelure et aux réactions impulsives et originales d’un jeune poète à la Schiller ? Le ravissant tableau de Pouchkine sera terriblement avili lorsqu’on l’aura transporté sur la scène et livré à la routine, aux traditions absurdes et aux vétérans qui n’hésitent pas à jouer les jeunes de seize ans et les adolescents imberbes. » Seule solution : confier l’œuvre aux stagiaires de la classe d’opéra du Conservatoire de Moscou. Non sans transmettre une liste d’exigences à Karl Albrecht, directeur pédagogique de l’établissement (cf. encadré).

Si Tchaïkovski conserve l’intitulé de Pouchkine, il opère coupures et remaniements qui déplacent la focale : en supprimant notamment les deux premiers chapitres du roman, que le poète centre sur Eugène, le musicien renvoie presque le rôle-titre au second plan. Jamais plus inspiré que lorsqu’il peut s’identifier à ses personnages, il se met à la hauteur de Tatiana, et lui attribue un thème entendu aux violons I dès la première mesure du prologue – motif pur, doux, caressant, délicatement chromatique, quasi chambriste et ô combien essentiel pour l’orchestre, narrateur omniprésent.

À l’opéra, c’est bien la jeune femme qui voit arriver Onéguine au domaine, là où l’original nous la présente au détour d’une conversation entre les deux amis – « Ni par les traits mignons, ni par la fraîcheur rosée de sa sœur, elle ne pouvait attirer les regards. Triste, solitaire, sauvage, timide comme une biche des bois, elle semblait, dans sa propre famille, une jeune fille étrangère. Jamais elle ne sut faire avec ses parents un échange de caresses. […] C’était la mélancolie, sa compagne assidue depuis les jours du berceau, qui embellissait pour elle, par ses rêveries, les longues heures de loisir de la campagne », commence le Lenski de Pouchkine. Cette songeuse pétrie de littérature tombe immédiatement amoureuse d’Eugène. Moins pour lui-même que parce qu’il pourrait sortir de l’un de ses chers romans, comme elle ne tarde pas à l’avouer à demi-mots.

 

 

Voilà ce qu’il me faut pour Onéguine :

  1. Des chanteurs de moyenne force, mais bien préparés et sûrs d’eux-mêmes ;

  2. Des chanteurs qui sachent jouer simplement tout en jouant bien ;

  3. Il me faut une mise en scène sans luxe, mais qui corresponde rigoureusement à l’époque. Les costumes doivent être obligatoirement de l’époque à laquelle se passe l’action (c’est-à-dire les années 1820) ;

  4. Les chœurs ne doivent pas être un troupeau de brebis comme sur la scène impériale, mais des humains qui prennent part à l’action de l’opéra […]


Piotr Ilitch Tchaïkovski à Karl Albrecht, le 3/15 décembre 1877

 

 

Au pied de la lettre

Acte I, deuxième tableau. Tatiana prend la plume. « Elle savait assez mal le russe, ne lisait point nos gazettes, et avait de la peine à s’exprimer par écrit dans sa langue maternelle. De sorte qu’elle écrivit sa lettre en français. Qu’y faire ? je le répète, jusqu’à présent l’amour de nos dames n’a pu s’exprimer en russe ; jusqu’à présent notre fière langue n’a pu se plier à la petite prose des petits billets doux », lit-on chez Pouchkine. Quoique parfait bilingue, le compositeur opte néanmoins pour l’idiome slave, et pour une forme qui n’a rien de commun.

Six mesures d’introduction Andante con moto – où le thème de « l’aveu d’amour » résonne aux violons I sur de frémissants tremolos de cordes – conduisent à un Allegro moderato dont le motif rythmique agite l’orchestre. « Qu’importe si je cours à ma perte ! Pleine d’un fol espoir, j’appelle un bonheur inconnu », commence fiévreusement l’amoureuse. « Je bois le poison de mes désirs, des rêves délirants me poursuivent. » Brusque retour à la réalité. Elle déchire, repart d’une feuille vierge et entame l’air proprement dit, amené par le Leitmotiv qui lui est associé depuis le prélude. Air fragmenté, où plusieurs idées se succèdent. Trop de choses à dire, qui ne supporteraient pas un numéro de voltige purement virtuose. D’où une écriture syllabique, parfois plus parlée que chantée. Si Tatiana ne sait pas par où commencer, Tchaïkovski maîtrise tout.

Le compositeur fait d’abord dans la dentelle instrumentale. Flûtes, clarinettes, cors et harpe répondent au chant du hautbois, ponctué par les syncopes des archets. La jeune femme passe bientôt au tutoiement (« Le destin en a décidé autrement : je suis à toi. Telle est la volonté du ciel »), puis se met à rêver tandis que la flûte monte des gammes chromatiques (« Je t’aimais avant de t’avoir vu, ton doux regard m’attirait, ta voix résonnait dans mon âme »). Un bref récitatif la ramène au réel qui, cette fois, ne lui paraît pas moins exaltant.

Le dernier paragraphe de la lettre commence Andante, et fait la part belle au hautbois et aux cors espressivo : « Qui es-tu donc ? Mon ange gardien ou bien un cruel tentateur ? » Après moults digressions, retour définitif au ton principal de bémol majeur. Molto più mosso, le pouls s’accélère – « C’est mon destin que je remets entre tes mains. » Vagues de cordes et trompettes fortissimo annoncent le point culminant de la scène, avant une coda frémissante, puis enflammée. « J’ai honte […] mais je compte sur son honneur. »

Mauvais calcul. Comme celui du compositeur qui, au moment précis où il entame l’opéra et malgré son penchant pour les hommes, n’aura pas su éconduire Antonia Ivanovna Milukova comme Onéguine rejette Tatiana. « J’ai reçu une lettre d’une jeune fille que j’ai connue jadis. J’appris par cette lettre qu’elle m’aimait depuis longtemps déjà […] Ma réponse ne laissait entendre aucune réciprocité de ma part, pourtant, une correspondance suivie s’établit entre nous […] Deux solutions, également pénibles, s’offraient à moi : ou bien conserver ma liberté, en faisant périr cette jeune fille (périr n’est pas une parole en l’air : elle m’aime effectivement au-delà de toute mesure), ou bien me marier. Je ne pouvais faire autrement que de m’arrêter à la deuxième solution », résume-t-il à madame von Meck. Cinq jours après les noces, il n’éprouve que dégoût. Deux semaines plus tard, il s’enfuit. « Il ne m’est pas possible de vivre avec elle : je la hais, je la hais à en devenir fou. » Il tentera en effet de se baigner dans la Moskova en espérant que les conséquences du coup de froid le tuent. Il n’en fut heureusement rien.

 

Bals tragiques

Le drame d’Onéguine se noue au beau milieu d’une fête – idée que Verdi n’aurait pas reniée. Eugène, qui s’ennuie, peste contre Vladimir de l’y avoir traîné. Pour le faire enrager, il danse avec Olga. Mais les conséquences de son mauvais tour lui échappent. Il a beau nier avoir voulu séduire la fiancée de Vladimir, seul un duel permettrait, selon Lenski, de laver l’affront. Rien de très original dans la société russe d’alors : Pouchkine lui-même périt de cette manière, tué par le séducteur de son épouse, que l’on dit belle à tomber mais sotte à pleurer – comme Olga ?

L’affrontement doit avoir lieu au petit matin. Eugène, qui se fait attendre, arrive avec son domestique pour témoin. Tandis que ce dernier se met d’accord avec Zaretski sur les modalités à suivre et charge les pistolets, les deux jeunes hommes devenus ennemis font le même constat : « Il n’y a guère longtemps, nous partagions nos pensées, nos joies, nos loisirs. » Bref, c’est une partie de lui-même que le vainqueur – Onéguine, d’une seule balle – enverra six pieds sous terre. En expédiant son alter ego ad patres, il tue avec lui sa propre jeunesse, où tout était possible. Même, peut-être, revenir sur la manière dont il a éconduit Tatiana. Son ami déclaré mort, il n’a d’autre choix que de tourner le dos à cette vie-là.

Que serait-il devenu dans d’autres circonstances ? Peut-être aurait-il épousé celle qui l’aimait à l’acte I. Trop tôt. Celle, aussi, qui éprouve toujours les mêmes sentiments pour lui au III. Trop tard. De retour à Saint-Pétersbourg après un temps d’exil, au milieu d’un bal – encore ! –, il retrouve Tatiana métamorphosée, « à la fois simple et majestueuse, tellement à l’aise, comme une reine ». A ceci près qu’elle est entre temps devenue madame Grémine. La petite noble de province désormais princesse restera droite dans sa morale, donc fidèle à son mari. Onéguine a beau chanter sa passion avec des mots (et des notes) empruntés à la lettre qu’il reçut lui-même au I, rien n’y fait. « Mon destin est fixé sans retour », oppose-t-elle à leurs sentiments réciproques. Sans doute cette phrase trouve-t-elle une résonance particulière chez Tchaïkovski, obnubilé par ce thème du fatum qui préside, entre autres, à la Quatrième symphonie contemporaine. « Le bonheur était si proche », chantent-ils. Hélas, « on ne fait pas revivre le passé. » Le temps perdu ne se rattrape guère.

 

Nicolas DERNY

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